Martín Hertz
En la década de los años 50, del enigmático siglo XX, la preparación de las expresiones del arte del Fluxus debieron ser parecidas al secretismo derivado de una actividad casi delincuencial. Para algunos lo fueron, ya que presentaban obras artísticas que transgredían no solamente las convenciones artísticas más tradicionalistas, sino las elementales de la convivencia humana.
Incomprensible para algunos asistentes sería acudir a una galería de arte donde el ingreso estuviera enmarcado por un umbral del que colgaba una cabeza de res de la que goteaba sangre, o un concierto pianístico donde en un momento dado se desnudaba al pianista y en otro instante se destruía el instrumento, todo como parte de la presentación musical. Sin embargo, para los artistas del Fluxus, el sentido lo daba la destrucción simbólica y literal de la esencia del objeto, del espacio y el artista, por lo menos en su concepción clásica.
El Fluxus fue un movimiento de las Vanguardias artísticas cuyo florecimiento tuvo puntos de referencia tanto en Europa, específicamente en Alemania, donde prevaleció como videoarte, o en las calles de París, donde el teatro callejero del Fluxus exigía la participación directa del paseante y donde surgió el primer happening europeo en 1958. En Estados Unidos se desarrollaron manifestaciones básicamente de tipo experimental, que a su vez desencadenaron movimientos posteriores como el Pop Art.
John Cage lideró el componente de la música que impulsó el movimiento artístico y la experimentación, así como el de la obra grupal, manteniendo siempre esta característica aparentemente fútil de sus obras. Del mismo modo, desmitificó al instrumento musical y le permitió a objetos comunes construir música, lo que en su momento tuvo difusión masiva al participar con su orquesta de objetos y sonidos comunes en un concurso de televisión.
El artista del Fluxus “intervenía” la realidad y la confrontaba con situaciones con cierta construcción premeditada, pero sin un desenlace previsto, con lo que son pioneros de géneros específicos de creación artística, como la Intervención y el happening.
Aunado a la fugacidad de sus obras y su altísima caducidad, la tecnología le proveyó del recurso para “registrar” sus azarosas travesías. En New York, Wolf Vostel, pintor, escultor, litógrafo y fotógrafo, hacía composiciones artísticas a partir de aparatos de televisión, e intervenía objetos comunes para descontextualizarlos, encontrándoles significados alternos. Pionero de la Instalación, género de arte que incorpora cualquier medio para crear una experiencia visceral conceptual, también aportó técnicas como el Décollage o el Betonnage, y desarrolló piezas en video donde intervenía las señales televisivas para lograr deformaciones visuales. Su cinta Sun in Your Head, es considerada la primera construcción del naciente género del videoarte. En su obra es común el tema de la industrialización, la tv, los automóviles, y usó materiales diversos para crear esculturas inusuales.
Influenciado por los efectos de la guerra, fue partidario de la estética de la destrucción para retratar el carácter agresivo de la humanidad en su época: Ciclo Habitación Negra, Miss Vietnam. En su Manifiesto, George Maciunas y un grupo de artistas experimentales afines, establecen su posición frente y dentro del arte de su época, colocándose en contra del Arte “Muerto” debido a su falta de originalidad, en las que incluyen al abstraccionismo, ilusionismo y arte matemático. Se definen a sí mismos como el Anti-Arte, en referencia a cómo querían ser observados por la sociedad artística de su tiempo e inmersos en una sociedad plena de “Arte Imitación”.
Así, se plantea en el movimiento el rompimiento de las estructuras tradicionales del arte en tres niveles: el de la creación, el del objeto y el del artista. En el de la creación, donde el arte estará libre de hacerse en cualquier lugar, proceso o momento; el del objeto, donde no se limitará al uso de material alguno y finalmente, al del artista, que puede utilizar su cuerpo como medio y elemento de su obra, tal como lo exponen en diversas obras Yoko Ono o Marina Abramovic. Particularmente es significativa la relación del movimiento con una necesidad de romper con el misticismo de la televisión, la guerra, la industrialización y el arte.
Fluxus toma al video y lo utiliza para expresar visualmente el sinsentido, aprovechándose de la democratización de las herramientas tecnológicas del cine y la televisión y la expansión de los espacios expresivos de la época.
La influencia y notoriedad de las expresiones del grupo es tan fuerte que, se dice, la empresa Sony entregó cámaras de filmación a Naim June Paiq, quien junto con Dick Higgins, Chieko Shiomi, John Cavanaugh, George Brecht y James Riddle conformaban una muestra puntual del movimiento.
En esta dicotomía las obras del Fluxus se apoyaban en su objeto de destrucción, a tal grado que el grupo ostentó en Alemania una estación de televisión que tuvo réplica en Estados Unidos. El movimiento reunió dos características fundamentales respecto a la concepción del artista: la ruptura de las limitantes que imponía el “arte profesional” a quienes pretendían ingresar a sus arenas, y el carácter multidisciplinario de sus miembros, en cuyo trabajo se experimentó una casi libertad total creativa.
Así las cosas, nos encontraremos la próxima para platicar de otro tema.
